Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одной из самых важных особенностей романного повествования в эпоху Просвещения являлось стремление говорить от имени героя, «натурализовать» художественный текст, превратить его не в сочинение того или иного литератора, а в публикацию подлинных мемуаров, дневников или писем, так или иначе попавших в руки «издателя». С. Ричардсон как создатель образцового эпистолярного романа XVIII в. вписывается в эту тенденцию абсолютно органично. Иначе обстоит дело с его постоянным полемическим собеседником и соперником Г. Филдингом. Введение образа автора в текст романа основное новаторство Г. Филдинга, поскольку писатель явным образом идет вразрез с общей тенденцией романного повествования своего времени, когда маскируется «литературность», «романность» текста, предстающего перед читателем как «найденная рукопись», «частные письма», «интимный дневник», когда повествование передается герою или героине, а автор чаще всего оказывается «издателем» случайно попавшего ему в руки текста или пересказчиком выслушанной из уст персонажа истории.

Как верно заметила О.Ю. Анцыферова, «по своей природе, воплощая «самосознание искусства», роман всегда, в более или менее явной форме, рефлектирует над своей «литературностью», над природой своих, как артефакта, взаимоотношений с действительностью» . В процессе становления романного самосознания просветительский роман занимает особо важное место, а пальму первенства часто отдают именно Г. Филдингу. Для Г. Леблана например, основной смысл «Тома Джонса» вообще «заключен в его повествовательном обрамлении, а не в сюжете» .

В отличие от так и оставшейся анонимной «Шамелы» и не сразу обретшей автора «Истории Джозефа Эндруса и его друга Абрама Адамса», авторское повествование «Тома Джонса» сознательно маркировано: уже на обложке первого издания романа было обозначено имя писателя «Генри Филдинг, сквайр». Очевидно, что писатель из всех своих романных сочинений придает наибольшее значение именно этому. Следует отметить и то, что в сравнении с предшествующим романом пространство авторской рефлексии в «Истории Тома Джонса» существенно расширяется: уже в посвящении «Достопочтенному Джорджу Литльтону, эсквайру, Лорду Уполномоченному Королевства» содержатся размышления писателя о созданном им произведении; сам роман состоит из восемнадцати книг, каждая из которых предваряется особой главой-критическим эссе. И этим «орнаментальным частям своего труда», как называет их сам автор, он уделяет большое внимание, считает их «необходимым элементом этого, созидаемого нами литературного жанра» (т. 1; кн. 5, гл. 1, с. 203) / «…to be essentially necessary to this kind of writing, of which we have set ourselves at the head» (p. 145).

Помимо этого, авторские рассуждения, замечания, оговорки постоянно встречаются и по ходу развертывания романного действия, порой повторяются, в чем отдает себе отчет и сам повествователь. Он пишет об этом во вступительной главе к шестнадцатой книге: «Наши теперешние прологи повторяют все те же три темы. Именно: поношение вкусов столичной публики, осуждение всех современных писателей и восхваление данной пьесы… Подобным же образом какой-нибудь будущий повествователь (если он окажет мне честь подражанием моей манере), боюсь, и меня помянет… каким-нибудь добрым словом за изобретение этих вступительных глав, большая часть которых, подобно нынешним прологам, может предварять любую книгу этой истории…» (т. 2; кн. 16, гл. 1, с. 325). Отчетливое стремление проговорить авторскую позицию, «проартикулировать свой манифест прозаического повествования» и дать собственный, отличающийся от ричардсоновского «лицемерного» назидания, урок морали, расширяет границы авторского пространства, но это широта носит не экстенсивный, а скорее интенсивный характер. Внешне продолжая разрабатывать концепцию «героико-комической эпической поэмы» (комического эпоса), Г. Филдинг гораздо меньше, чем в первом романе, прибегает к пародийному «выворачиванию наизнанку» топосов героической поэмы или галантно-героического романа, натурализуя и миниатюризуя саму форму авторских размышлений.

Еще в посвящении Филдинг определяет предмет своего повествования («образ подлинно доброжелательной души») и его цель: «я искренне старался изобразить доброту и невинность в самом выгодном свете» (т. 1; посвящение, с. 23), однако цель эта двоится, поскольку автор уточняет, что пишет о том, что его покровитель «прочтет с наибольшим удовольствием» (а, значит, стремится не только «поучать», но и «развлекать» и развлекать с выгодой для себя), к тому же писатель предлагает не статичный безукоризненный портрет «прекрасной души», а историю ее злоключений, доказывая, что «добродетель и невинность могут быть поставлены в опасное положение разве только опрометчивостью, которая одна лишь вовлекает их в ловушки, расставляемые обманом и подлостью» и при этом «гораздо легче сделать добрых людей умными, чем дурных хорошими» (т. 1; посвящение, с. 24).

Двойственно-компромиссная моральная позиция Г. Филдинга дополняется столь же двойственной эстетической позицией, подробно представленной во вступительных главах. В отличие от тех предромантических тенденций, которые исследователи неоднократно замечали в английской литературе эпохи Просвещения, порой даже преувеличивая их, и в которых писатель ценит свою индивидуальность, оригинальность, филдинговский повествователь подчеркивает свою служебную роль по отношению к читательским вкусам, необходимость удовлетворять эти вкусы в силу своей профессии: «Писатель должен смотреть на себя не как на барина, устраивающего званый обед или даровое угощение, а как на содержателя харчевни, где всякого потчуют за деньги» (т. 1; кн. 1, гл. 1, с. 29) / «An author ought to consider himself, not as a gentleman who gives a private or eleemosynary treat, but rather as one who keeps a public ordinary, at which all persons are welcome for their money» (p. 3).

У. Эко по поводу данной фразы повествователя замечает, что в ней Г. Филдинг «четко сформулировал идею о романе как о произведении-продукте, создаваемом для определенного рынка» . Безусловно, если учесть, что современное литературоведение именно к XVIII столетию возводит истоки массовой беллетристики, предполагающей отношение к книге как товару, с этим утверждением можно согласиться. Во втором томе романа (кн. 13, глава 1) «рыночность» намерений автора выражена даже еще более явно: «Мне не надо твоего вдохновения не лиши меня только заманчивых твоих даров: блестящих звонких монет и легко размениваемых банковских билетов, таящих в себе невидимые богатства…» (т. 2; кн. 13, гл. 1, с. 174).

В то же время «коммерческая стратегия» романиста эпохи Просвещения не равна коммерциализации современной массовой литературы уже в силу ироничности подобных авторских сентенций. Да и «угодливость» повествователя не только иронична и двойственна (см. предыдущую цитату или «мы заботимся не только о собственной репутации и удобствах, но также о благе и интересах читателя: ведь этим способом мы избавляем его от потери времени, которое уходит на нудное и бесполезное чтение…» (т. 2; кн. 12, гл. 1, с. 111), но имеет четкие границы: «Пусть же не удивится читатель, если он найдет в этом произведении и очень короткие и очень длинные главы, заключающие в себе один только день, и главы, охватывающие целые годы… Я не считаю себя обязанным отвечать за это ни перед каким критическим судилищем» (т. 1; кн. 2, гл. 1, с. 74). Или: «О читателях, которые на основании сказанного, усомнятся в мудрости или проницательности мистера Олверти, я без стеснения скажу, что они дурно и неблагодарно пользуются сообщаемыми мною сведениями» (т. 2, кн. 12, гл. 5, с. 128). Или: «Пораскинь же умом; хотя в трудных местах мы всегда готовы подать тебе посильную помощь…однако не будем потакать твоей лени там, где от тебя требуется одно только внимания» (т. 2, кн. 11, гл. 9, с. 101 102). Игра между «угодливостью» и «строптивостью» повествователя, как видим, ведется Филдингом на протяжении всего романа. Писатель рисует своего повествователя профессионалом, мастером, отнюдь не полагаясь только на вдохновение, воображение или пренебрегая знаниями: «Грациозности танцмейстера ничуть не вредит изучение танцевальных па; ремесленник тоже, я думаю, владеет своим инструментом не хуже оттого, что выучился обращаться с ним <…> я не могу допустить, чтобы Гомер или Вергилий писали с большим огнем, если бы не были образованнейшими людьми своего времени…» (т. 2; кн. 14, гл. 1, с. 227). Знание писательского ремесла для Филдинга не менее важно, чем вдохновение или воображение; скорее, оно даже более важно, поскольку, с точки зрения романиста, «природа может снабдить нас только способностями или, как я предпочитаю выражаться образно, орудиями нашей профессии; образование должно приспособить их к употреблению, должно преподать правила, как ими пользоваться» (т. 1., кн. 9, гл. 1, с. 484).

Мастерство, знание ремесла особенно значимо и потому, что Филдинг, подобно Ш. Сорелю, не пренебрегает правдоподобием, исключает из «естественного» воображения сферу фантастического: «As for elves and fairies and other such mummery, I purposely omit the mention of them… we must keep likewise within the rules of probability» (с. 23). Стараясь изображать «вероятное», повествователь неоднократно возвращается в своих размышлениях к проблеме правдоподобия и правды, естественного как к основе читательского доверия к рассказываемому. Он уточняет, в частности: «To say the truth, if the historian will confine himself to what really happened, and utterly reject any circumstance, which, though never to well attested, he must be well assured is false, he will sometimes fall into the marvelous, but never into the credible» (P. 301) / «Правду сказать, если историк будет ограничиваться тем, что действительно происходило, и, несмотря ни на какие свидетельства, беспощадно отбрасывать все, что, по его твердому убеждению, ложно, он будет иногда впадать в чудесное, но его рассказ никогда не покажется невероятным» (т. 1, кн. 8, гл. 1, с. 396).

С самого начала, таким образом, устанавливаются и проходят через все текстовое «поле» авторской рефлексии два главных собеседника писатель и читатели, которым рассказчик полагает себя обязанным представить «не только общее меню всего нашего угощения, но также особые карты каждой перемены кушаний». «Картография» романов XVII столетия (аллегорическое описание либо внутреннего пространства человеческого чувства Карта нежности в романе «Клелия» М. де Скюдери, либо внешнего пространства человеческой жизни маршрут героя в «Пути паломника» Д. Бэньяна) в процессе характерной для рококо миниатюризации сжимается до «карты блюд», то есть меню. Тем самым образ авторского пространства харчевни-кухни дан явно не как эпический, а как специфически романный, частный, закрытый, хотя и не непроницаемо-замкнутый, впускающий в себя разнообразных «посетителей» - читателей. В конце романа Филдинг предложит другое сравнение образ почтовой кареты, наполненной читателями-пассажирами, однако и в нем можно констатировать ту же пространственную закрытость, приватность. Пассажиры филдинговской кареты не смотрят за окно, на дорогу, а ведут беседы друг с другом: «если им и случалось немного повздорить и посерчать дорогой, они под конец обычно все забывают…». Если проследить эволюцию метафор произведения от Ренессанса до эпохи Просвещения и поставить в эту перспективу роман Филдинга, то мы увидим постепенный переход от образа книги-ребенка («органическая метафора» Возрождения) к образу книги учебника, энциклопедии, карты (XVII век), а от него к образу книги-помещения (харчевни, кареты, дома). Пространственная интериоризация, как кажется, являет собой необходимый этап в выработке приватного взгляда романиста на мир и человека.

филдинг правдоподобие найденыш компромиссный

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Тип просветительского идеала в романе Г. Филдинга "История Тома Джонса, найденыша". Здесь Филдинг следует романной традиции, заложенной Сервантесом, но в тоже время стремится создать новый, особый тип романа, названный писателем "комическим эпосом".

реферат , добавлен 06.02.2008


Воспитание Софьи в семье. Сквайр Вестерн - типичный деревенский помещик, грубый, деспотичный, но способный вызвать дружескую усмешку. Взаимоотношения с отцом, миссис Вестерн, Джонсом и Блайфилом. Противопоставления Софье Молли Сигрим и леди Белластон.

реферат , добавлен 19.04.2011


Пороки общества, понятие и видение. Сатира как способ манипуляции. Идеал человека в зарубежной литературе. Публицистика Генри Филдинга, формирование критических позиций. Виктор Шендерович. Сравнение способов высмеивания. Лицемерие как основной порок.

контрольная работа , добавлен 07.03.2016


Постмодернизм, его история и особенности. Джон Фаулз: контекст творчества. Вопросы искусства в романе "Коллекционер". Игра с читателем и поэтика открытого финала в романе "Подруга французского лейтенанта". Функция образа мага в романе Фаулза "Волхв".

дипломная работа , добавлен 14.11.2013


Исследование речи повествователя в романе Т. Толстой "Кысь". Повествователь в художественном произведении и особенности его речи, словотворчества. Речевая манера повествования и типы повествователя. Особенности речи повествователя в произведениях Гоголя.

дипломная работа , добавлен 09.02.2009


Доба Просвітництва як особлива історико-літературна доба. Художні особливості та новаторство Генрі Філдінга як драматурга, романіста і теоретика літератури. Ознайомлення із морально-етичними проблемами, піднятими в романі "Історія Тома Джонса, знайди".

курсовая работа , добавлен 28.04.2015


Обзор персонажей знаменитого романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Характеристика образа Воланда, его свиты и Азазелло в произведении. Отражение образа Азазель в мифологии (на примере книги Еноха) и его взаимосвязь с булгаковским Азазелло.

курсовая работа , добавлен 08.08.2017


Даниэль Дефо и его герой Робинзон Крузо, история написания данного произведения. "Естественный" человек в романе "Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо": определение правды и вымысла. Крузо как любимый герой автора, буржуа и труженик.

контрольная работа , добавлен 29.09.2011


Изучение детского произведения Марка Твена "Приключения Тома Сойера". Жизнь и приключения его литературных героев: Тома Сойера, Гекльберри Финна, Джо Гарпера, Бекки Тетчер и других. Описание маленького американского городка Ганнибал в известном романе.

презентация , добавлен 12.01.2014


Авторская позиция - это отношение автора к своим героям, выраженное в смысле названия произведения, в портретах героев, в их мыслях и чувствах, в композиции, в символике, в описании природы, а также непосредственно в оценках повествователя.

В дом состоятельного сквайра Олверти, где он живёт со своей сестрой Бриджет, подкидывают младенца. Сквайр, несколько лет назад потерявший жену и детей, решает воспитать ребёнка как родного сына. Вскоре ему удаётся найти мать подкидыша, небогатую деревенскую женщину Дженни Джонс. Олверти не удаётся узнать от неё имя отца мальчика, но поскольку Дженни раскаивается в своём поступке, сквайр не передаёт дело в суд, а лишь высылает Дженни из родных мест, предварительно ссудив ей крупную сумму. Олверти продолжает поиски отца ребёнка. Подозрение его падает на деревенского учителя Партриджа, у которого Дженни долгое время брала уроки латыни. По настоянию Олверти дело передают в суд. Жена учителя, которая давно ревновала его к Дженни, обвиняет мужа во всех смертных грехах, и ни у кого не остаётся сомнений в том, что учитель - отец мальчика. Хотя сам Партридж отрицает свою связь с Дженни, его признают виновным, и Олверти высылает его из деревни.

Сестра сквайра, Бриджет, выходит замуж за капитана Блайфила, и у них рождается сын. Том Джонс, найдёныш, снискавший любовь Олверти, воспитывается вместе с юным Блайфилом, но жадный и завистливый капитан, боясь, что состояние Олверти перейдёт к найдёнышу, ненавидит его, пытаясь любыми способами опорочить мальчика в глазах его названого отца. Через некоторое время капитан неожиданно умирает, и Бриджет становится вдовой. С раннего возраста Том не отличается примерным поведением. Не в пример Блайфилу - не по летам сдержанному, набожному и прилежному - Том не проявляет рвения в учёбе и своими проказами постоянно доставляет беспокойство Олверти и Бриджет. Несмотря на это, все в доме любят найдёныша за его доброту и отзывчивость. Блайфил никогда не принимает участия в играх Тома, но осуждает его проделки и не упускает случая отчитать за неподобающее времяпрепровождение. Но Том никогда не сердится на него и искренне любит Блайфила как родного брата.

С самого детства Том дружит с Софьей, дочерью соседа Олверти - богатого сквайра Вестерна. Они много времени проводят вместе и становятся неразлучными друзьями.

Для воспитания юношей Олверти приглашает в дом богослова Твакома и философа Сквейра, которые предъявляют к своим ученикам одно требование: они должны бездумно зубрить их уроки и не иметь собственного мнения. Блайфил с первых же дней завоёвывает их симпатию, поскольку старательно заучивает наизусть все их наставления. Но Тому неинтересно повторять за спесивыми и заносчивыми наставниками прописные истины, и он находит себе другие занятия.

Том проводит все своё свободное время в доме нищего сторожа, семья которого погибает от голода. Юноша по мере возможности старается помочь несчастным, отдавая им все свои карманные деньги. Узнав о том, что Том продал свою Библию и лошадь, подаренную ему Олверти, и вырученные деньги отдал семье сторожа, Блайфил и оба учителя в гневе обрушиваются на юношу, считая его поступок достойным порицания, тогда как Олверти тронут добротой своего любимца. Есть и ещё одна причина, которая заставляет Тома проводить столько времени в семье сторожа: он влюблён в Молли, одну из его дочерей. Беззаботная и легкомысленная девушка сразу же принимает его ухаживания, и вскоре её семейство узнает о том, что Молли беременна. Эта весть мгновенно разносится по всей округе. Софья Вестерн, которая давно уже любит Тома, приходит в отчаяние. Он же, привыкший видеть в ней только подругу своих детских игр, лишь теперь замечает, как она расцвела. Незаметно для себя самого Том все больше привязывается к девушке, и со временем эта привязанность перерастает в любовь. Том глубоко несчастен, поскольку понимает, что теперь обязан жениться на Молли. Однако дело принимает неожиданный оборот: Том застаёт Молли в объятиях своего учителя, философа Сквейра. Через некоторое время Том узнает, что Молли беременна вовсе не от него, в силу чего считает себя свободным от каких бы то ни было обязательств перед ней.

Тем временем сквайр Олверти тяжело заболевает. Чувствуя приближение конца, он отдаёт последние распоряжения по поводу наследства. Один лишь Том, горячо любящий своего названого отца, безутешен, тогда как все остальные, в том числе и Блайфил, обеспокоены лишь своей долей в наследстве. В дом прибывает посыльный и приносит сообщение о том, что Бриджет Олверти, которая на несколько дней отлучилась из имения, скоропостижно скончалась. К вечеру того же дня сквайру становится легче и он явно идёт на поправку. Том так счастлив, что даже смерть Бриджет не может омрачить его радость. Желая отпраздновать выздоровление названого отца, он напивается допьяна, что вызывает осуждение окружающих.

Сквайр Вестерн мечтает выдать свою дочь замуж за Блайфила. Это представляется ему крайне выгодным делом, так как Блайфил - наследник большей части состояния Олверти. Даже не интересуясь мнением дочери. Вестерн спешит получить согласие на брак у Олверти. Уже назначен день свадьбы, но Софья неожиданно для отца объявляет ему, что никогда не станет женой Блайфила. Разгневанный отец запирает её в комнате, надеясь на то, что она одумается.

В это время у Блайфила, который с самого детства втайне ненавидел Тома, так как опасался, что большая часть наследства перейдёт к найдёнышу, созревает коварный план. Сгущая краски, он рассказывает сквайру о недостойном поведении Тома в тот самый день, когда Олверти был на волосок от смерти. Поскольку все слуги были свидетелями буйного веселья подвыпившего Тома, Блайфилу удаётся убедить сквайра в том, что Том радовался его близкой кончине и тому, что скоро станет обладателем немалого состояния. Поверив Блайфилу, разгневанный сквайр выгоняет Тома из дома.

Том пишет Софье прощальное письмо, понимая, что, несмотря на его пылкую любовь к ней, теперь, когда он обречён на скитания и нищенскую жизнь, он не имеет права рассчитывать на её расположение и просить её руки. Том покидает поместье, намереваясь податься в матросы. Софья, отчаявшись умолить отца не выдавать её замуж за ненавистного ей Блайфила, убегает из дому.

В провинциальной гостинице Том случайно встречает Партриджа, того самого учителя, которого Олверти когда-то выслал из его деревни, считая его отцом найдёныша. Партридж убеждает молодого человека в том, что пострадал безвинно, и просит разрешения сопровождать Тома в его странствиях.

По пути к городу Эптону Том спасает от рук насильника женщину, некую миссис Вотерс. В городской гостинице миссис Вотерс, которой сразу приглянулся красавец Том, с лёгкостью соблазняет его.

В это время Софья, которая направляется в Лондон, в надежде найти приют у старой приятельницы их семьи, также останавливается в эптонской гостинице и с радостью узнает, что Том находится в числе постояльцев. Однако, услышав о том, что он изменил ей, разгневанная девушка в знак того, что ей все известно о поведении возлюбленного, оставляет в его комнате свою муфту и в слезах покидает Эптон. По счастливой случайности в той же гостинице останавливается и кузина Софьи, миссис Фитцпатрик, убежавшая от своего мужа, негодяя и развратника. Она предлагает Софье вместе скрываться от преследователей. В самом деле, сразу после отъезда беглянок в гостиницу прибывают разъярённый отец Софьи и мистер Фитцпатрик.

Утром Том догадывается, почему Софья не захотела его видеть, и в отчаянии покидает гостиницу, надеясь догнать свою возлюбленную и получить её прощение.

В Лондоне Софья находит леди Белластон. Та радушно принимает девушку и, услышав её печальную историю, обещает ей свою помощь.

Том с Партриджем вскоре также прибывают в Лондон. После долгих поисков Тому удаётся напасть на след возлюбленной, но её кузина и леди Белластон препятствуют тому, чтобы он встретился с Софьей. У леди Белластон есть на то и свои причины: несмотря на то что она годится в матери Тому, она страстно влюбляется в него и пытается соблазнить молодого человека. Том догадывается, чего от него добивается леди, но тем не менее он не отказывается от встреч с ней и даже принимает от неё деньги и подарки, ибо у него нет выбора: во-первых, он надеется узнать, где Софья, а во-вторых, у него нет никаких средств к существованию. Однако в отношениях с леди Белластон Тому удаётся сохранить дистанцию. Наконец Том случайно встречает возлюбленную, но та, выслушав уверения в вечной любви и верности, отвергает Тома, ибо не может простить ему измену. Том в отчаянии.

В доме, где Том с Партриджем снимают комнату, проживает мистер Найтингейл, с которым Том сразу же подружился. Найтингейл и Нанси - дочь их хозяйки, миссис Миллер, любят друг друга. Том узнает от приятеля, что Нанси беременна от него. Но Найтингейл не может жениться на ней, ибо боится отца, который нашёл для него богатую невесту и, желая прибрать к рукам приданое, настаивает на немедленной свадьбе. Найтингейл покоряется судьбе и тайком съезжает от миссис Миллер, оставив Нанси письмо, в котором объясняет ей причины своего исчезновения. Том узнает от миссис Миллер, что её Нанси, которая горячо любит Найтингейла, получив его прощальное письмо, уже пыталась наложить на себя руки. Том отправляется к отцу своего легкомысленного приятеля и объявляет ему, что тот уже обвенчан с Нанси. Найтингейл-старший смиряется перед неизбежностью, а миссис Миллер и её дочь спешно готовятся к свадьбе. Отныне Нанси и её мать считают Тома своим спасителем.

Леди Белластон, без ума влюблённая в Тома, постоянно требует от него свиданий. Понимая, насколько он ей обязан. Том не в силах отказать ей. Но её домогательства вскоре становятся ему невыносимы. Найдёныш предлагает приятелю хитроумный план: он должен написать ей письмо с предложением руки и сердца. Поскольку леди Белластон считается с мнением света и не решится выйти замуж за человека, который вдвое младше её, она будет вынуждена отказать Тому, а он, воспользовавшись этим, будет вправе прекратить с ней всякие отношения. План удаётся, но разгневанная леди решает отомстить Тому.

За Софьей, которая по-прежнему живёт в её доме, ухаживает богатый лорд Фелламар. Он делает ей предложение, но получает отказ. Коварная леди Белластон объясняет лорду, что девушка влюблена в нищего проходимца; если лорду удастся избавиться от соперника, сердце Софьи будет свободно.

Том навещает миссис Фитцпатрик, чтобы поговорить с ней о Софье. Выходя из её дома, он сталкивается с её мужем. Взбешённый ревнивец, который наконец напал на след беглянки и узнал, где она живёт, принимает молодого человека за её любовника и оскорбляет его. Том вынужден обнажить шпагу и принять вызов. Когда Фитцпатрик падает, пронзённый шпагой Тома, их внезапно окружает группа дюжих молодцов. Они хватают Тома, сдают констеблю, и он попадает в тюрьму. Оказывается, что Фелламар подослал нескольких матросов и приказал им завербовать Тома на корабль, дав им понять, что хочет избавиться от него, а они, застигнув Тома во время поединка, когда он ранил своего соперника, решили просто сдать Тома полиции.

В Лондон приезжает отец Софьи, мистер Вестерн. Он находит дочь и объявляет ей, что, до тех пор пока не приедут Олверти и Блайфил, девушка будет сидеть под домашним арестом и ждать свадьбы. Леди Белластон, решив отомстить Тому, показывает Софье его письмо с предложением руки и сердца. Вскоре девушка узнает о том, что Том обвиняется в убийстве и находится в тюрьме. Приезжает Олверти с племянником и останавливается у миссис Миллер. Олверти - её давний благодетель, он неизменно помогал бедной женщине, когда у неё умер муж и она осталась без средств с двумя малолетними детьми на руках. Узнав о том, что Том - приёмный сын сквайра, миссис Миллер рассказывает ему о благородстве молодого человека. Но Олверти по-прежнему верит клевете, и похвалы, расточаемые Тому, не трогают его.

Найтингейл, миссис Миллер и Партридж часто навещают Тома в тюрьме. Вскоре к нему приходит та самая миссис Вотерс, случайная связь с которой привела к размолвке с Софьей. После того как Том покинул Элтон, миссис Вотерс познакомилась там с Фитцпатриком, стала его любовницей и уехала вместе с ним. Узнав от Фитцпатрика о его недавнем столкновении с Томом, она поспешила навестить несчастного узника. Том с облегчением узнает, что Фитцпатрик цел и невредим. Партридж, который также пришёл навестить Тома, сообщает ему, что женщина, которая называет себя миссис Вотерс, на самом деле - Дженни Джонс, родная мать Тома. Том в ужасе: он согрешил с собственной матерью. Партридж, который никогда не умел держать язык за зубами, рассказывает об этом Олверти, и тот немедля вызывает миссис Вотерс к себе. Представ перед своим бывшим хозяином и узнав от него, что Том - тот самый младенец, которого она подкинула в дом сквайра, Дженни наконец решается рассказать Олверти обо всем, что ей известно. Оказывается, что ни она, ни Партридж непричастны к рождению ребёнка. Отец Тома - сын друга Олверти, который когда-то прожил в доме сквайра год и умер от оспы, а мать - не кто иная, как родная сестра сквайра, Бриджет. Боясь осуждения брата, Бриджет скрыла от него, что родила ребёнка, и за крупное вознаграждение уговорила Дженни подкинуть мальчика в их дом. Старый слуга Олверти, услышав, что сквайр узнал всю правду, признается хозяину, что Бриджет на смертном одре открыла ему свою тайну и написала брату письмо, которое он вручил мистеру Блайфилу, ибо Олверти в тот момент был без сознания. Только теперь Олверти догадывается о коварстве Блайфила, который, желая прибрать к рукам состояние сквайра, скрыл от него, что они с Томом - родные братья. Вскоре Олверти получает письмо от бывшего учителя мальчика, философа Сквейра. В нем он сообщает сквайру о том, что лежит при смерти и считает своим долгом сказать ему всю правду. Сквейр, который никогда не любил Тома, искренне раскаивается: он знал, что Блайфил оклеветал Тома, но, вместо того чтобы разоблачить Блайфила, предпочёл промолчать. Олверти узнает, что один Том был безутешен, когда сквайр был между жизнью и смертью, а причиной столь неумеренной радости юноши было как раз выздоровление его названого отца.

Олверти, узнав всю правду о своём племяннике, искренне раскаивается во всем, что произошло, и проклинает неблагодарного Блайфила. Поскольку Фитцпатрик не предъявил Тому никаких обвинений, его освобождают из тюрьмы. Олверти просит прощения у Тома, но благородный Том ни в чем не винит сквайра.

Найтингейл рассказывает Софье о том, что Том и не собирался жениться на леди Белластон, поскольку это он, Найтингейл, подговорил Тома написать ей то письмо, которое она видела. Том является к Софье и вновь просит её руки. Сквайр Вестерн, узнав о намерении Олверти сделать Тома своим наследником, с радостью даёт своё согласие на их брак. Влюблённые после свадьбы уезжают в деревню и счастливо живут вдали от городской суеты.

Пересказала

В истории повествовательных жанров литературы Просвещения Генри Филдинг (1707-1754) выделяется не только как замечательный романист, но и как теоретик. Его взгляды на задачи и возможности просветительской повествовательной прозы (изложенные по преимуществу в предисловиях и «вводных главах») сыграли важнейшую роль в развитии эстетики реализма и представляют интерес и поныне. «Творец реалистического романа, удивительный знаток быта страны и крайне остроумный писатель» (А. М. Горький), Филдинг с первых шагов своего творчества примкнул к свифтовскому сатирико-реалистическому направлению в литературе английского Просвещения. В своей ранней поэме «Маскарад» он представил общество как гигантский маскарад, где царит всеобщее притворство. Срывать маски с низменных и своекорыстных страстей, показывая порок в неприкрытом виде, - такова задача, которую ставит перед собой молодой сатирик. Программа, намеченная здесь еще в довольно общей, классицистически-абстрактной форме, была осуществлена в зрелых произведениях Филдинга.

Шедевром повествовательной сатиры Филдинга была «История жизни покойного мистера Джонатана Уайльда Великого». После «Путешествий Гулливера» в английской просветительской литературе не было создано ничего, что могло бы сравниться с этой повестью по широте, смелости и силе сатирического обобщения.

«История... Джонатана Уайльда Великого» появилась в 1743 г. в трехтомном издании «Смешанных сочинений» Филдинга. Но есть основания предполагать, что она была написана значительно ранее. Филдинг, навсегда отлученный от театра законом 1737 г. о театральной цензуре, успешно использовал в «Джонатане Уайльде» свой опыт драматурга-сатирика - многие эпизоды этой сатиры написаны в диалогической форме, сценичны. Главная идея сатиры отчасти напоминает «Оперу нищих» Гея: мир темного уголовного дна, к которому принадлежит Джонатан Уайльд и его сообщники, оказывается вполне сопоставимым с миром правящих верхов. Но в отличие от балладной оперы Гея в сатире Филдинга нет места беспечному юмору и изящной шутливости. Здесь все окрашено мрачным колоритом, проникнуто негодованием и злостью.

Выбор главного «героя» был особенно многозначителен. Реально существовавший, повешенный в 1725 г. Джонатан Уайльд нимало не походил на «благородного» разбойника. Возглавляя бандитскую шайку, он ухитрился в то же время содержать и контору по розыску похищенного имущества, а также служить платным сыщиком, выдавая властям членов собственной шайки. Это сочетание лицемерия и жестокости, предприимчивости и жадности с трусливым фарисейством позволило Филдингу сделать биографию Уайльда сатирическим прообразом «восхождения» других, более крупных по масштабу людей: государственных мужей, политиков, завоевателей. Филдинг сравнивает иные преступления своего «героя» с подвигами Цезаря или Александра Македонского, столь же хладнокровно истреблявших население целых провинций во имя собственного «величия». Но в подтексте повести особенно явственны полные актуальности намеки на правящие круги самой Англии, на систему внутрипарламентской борьбы партий, которая приравнивается к раздорам между головорезами из шайки Уайльда. Знаменитая глава «О шляпах» представляет типичное для сатирической манеры Филдинга развернутое иносказание: узнав о том, что его молодчики перессорились из-за различного фасона своих шляп - «сиречь принципов», Уайльд обратился к ним с увещеванием прекратить глупые пререкания, и если ссориться, то только для отвода глаз публики, а наилучшей из шляп считать ту, в которой сможет поместиться наибольшая добыча.

Разочарование Филдинга-просветителя в реальных формах тогдашней политической жизни парламентской Англии отчетливо проявилось в горьком пессимизме подобных сцен. Все, что может он посоветовать честным людям из народа, это выйти из политической игры и держаться подальше от Уайльда и им подобных «великих людей» - совет утопический и мало эффективный.

Другая важнейшая для писателя-просветителя задача - воплотить в живые образы положительный демократический идеал «человеческой природы» - выдвигается как центральная в романах, которые сам писатель называл «комическими эпопеями в прозе». Это «Приключения Джозефа Эндруса и его друга, мистера Абрагама Адамса» (1742) и «История Тома Джонса, найденыша» (1749).

«Комические эпопеи в прозе» (как новый тип большого прозаического повествования) родились в пылу литературной полемики, включавшей в себя и глубокие этические проблемы времени.

Первый из этих романов был задуман как своего рода реплика Ричардсону. Заглавный герой, молодой лакей (вымышленный Филдингом брат ричардсоновской Памелы Джозеф Эндрус), отличается столь же щепетильным целомудрием, что и его сестра, и ревниво (как библейский Иосиф, его тезка) блюдет свою мужскую честь от посягательств хозяйки, хорошенькой вдовушки леди Буби, близкой родственницы ричардсоновского мистера Б. (фамилия которого была весьма непочтительно расшифрована Филдингом как «болван» или «олух» - англ. Booby). Повторив на новый лад исходную ситуацию «Памелы», Филдинг сразу придал конфликту, который так патетически трактовался Ричардсоном, комический характер. Подшучивая над нашумевшим романом Ричардсона, Филдинг утверждал этим всерьез занимавшую его мысль о том, что истинное достоинство человека проявляется не в себялюбивой заботе о собственной нравственной непогрешимости, а в деятельном человеколюбии, в отзывчивости к судьбе других. Безупречная героиня Ричардсона появляется на страницах Филдинга как супруга мистера Буби - самодовольная ханжа, успевшая усвоить все предрассудки привилегированного сословия, до которого она «возвысилась» благодаря своему браку. Истинными героями у Филдинга оказываются люди, свободно и бескорыстно, иногда даже безрассудно следующие своим великодушным побуждениям. Таковы Джозеф Эндрус и его невеста, работница с фермы Фанни Гудвил. Таков их друг, наставник и защитник, старый чудак пастор Абрагам Адамс - один из самых замечательных образов, созданных английским романом XVIII в.

На титульном листе романа Филдинг поставил подзаголовок: «Написано в подражание манере Сервантеса, автора «Дон Кихота». Пастор Адамс и был задуман как своего рода Дон Кихот, но Дон Кихот новой, просветительской эпохи, которому вместо великанов и чародеев приходится сражаться с самодурством темных и диких помещиков, крючкотворством ловких сутяг и тупых, невежественных судей, с жадностью прижимистых дельцов, в каждом из которых он тщетно надеется встретить подлинного Человека, доступного голосу ума и чувства. Вместе со своими юными друзьями этот нищий сельский священник в грязной, разорванной рясе, без гроша в кармане скитается по большим дорогам и проселкам Англии, попадая из одной передряги в другую. Его травят собаками, берут под арест как шпиона; разъяренные трактирщики и их жены осыпают его руганью и побоями... Но в этом образе нет трагизма, присущего грандиозному образу героя Сервантеса. Как ни унизительно положение этого «пастыря», которого не пускают дальше кухни барского дома и которому помещица леди Буби отдает приказания как своему лакею, Адамс умеет постоять за себя и своих подопечных. «Несведущий во всех мирских делах, как новорожденный младенец», он все же наотрез отказывается подчиниться требованию леди Буби расстроить предстоящую свадьбу Джозефа и Фанни, несмотря на то что это грозит ему немилостью и потерей места, а его юных питомцев ставит в еще более тяжелые условия, от которых их спасает только счастливое стечение обстоятельств, подготовленное в финале автором. Строя свою «комическую эпопею» так, что просветительский гуманизм в конце концов торжествует победу, Филдинг освобождает своего героя от присущего его испанскому прообразу горького сознания неблагодарности всех, кому он пытался помочь. Адамс, напротив, окружен друзьями: Джозеф и Фанни следуют за ним куда более бескорыстно, чем Санчо Панса; а неимущий простой народ (странствующий коробейник, мальчонка-форейтор, трактирная служанка) приходит им на помощь, когда богатые и знатные глухи к их бедам. В этом торжестве просветительского оптимизма у Филдинга не было художественной фальши. В благополучной развязке его повествования (где родители узнают украденного у них младенца Джозефа по «земляничке» на груди) было столько шутливого лукавства, что благополучие это граничило с пародией. Англия - по преимуществу провинциальная Англия, где развертывается действие книги, - отнюдь не идеализируется писателем. Она предстает как страна грубых нравов, кулачного произвола и самоуправства помещиков, как страна, где неимущие не могли рассчитывать на защиту закона. В отличие от Ричардсона, автора «Памелы», Филдинга глубоко тревожит засилье чистогана в его стране («отсутствие фунтов, шиллингов и пенсов» навлекает на Адамса и его друзей едва ли не больше злоключений, чем гнев леди Буби). Писатель создает галерею образов дельцов новой, капиталистической формации, которые как бы «вылупляются» на наших глазах из скорлупы прежних, феодально-патриархальных отношений. Таков правитель Питер Паунс, настолько преуспевший в своих махинациях, что его состояние становится одним из самых крупных в округе. Таков и его преподобие Траллибер - деревенский пастор и толстосум-свиновод, для которого каждая из его свиней важнее всей его паствы и который в каждом посетителе видит прежде всего покупателя. Таковы и многочисленные хищники рангом поменьше, вроде жадной трактирщицы миссис Тау-Вауз, у которой даже рот захлопывается наподобие тугого кошелька. Их гротескные портреты нарисованы Филдингом с мастерством, напоминающим Хогарта, - художника, на которого он часто ссылается и который действительно близок ему по духу и характеру своего творчества.

И все же эта социальная панорама, со всеми ее конфликтами и темными углами, в целом залита светом филдинговского юмора. Более чем кому-либо из писателей английского Просвещения, Филдингу удалось в его «комических эпопеях» воскресить и воспроизвести радостную, жизнелюбивую стихию искусства Возрождения. Недаром в крупнейшем произведении Филдинга, «Истории Тома Джонса, найденыша», наряду с древними сатириками Аристофаном и Лукианом и современниками Свифтом и Мариво, он смело называет в числе писателей, родственных себе по духу, Шекспира, Сервантеса и Рабле, призывая их музу прийти к нему на помощь. Светлый, радостный взгляд на мир, присущий «комическим эпопеям» Филдинга, - следствие глубокого убеждения автора в исконном благородстве неиспорченной «человеческой природы», а следовательно, и в устранимости заблуждений, пороков и бедствий, порождаемых суетностью, себялюбием и хищническим эгоизмом.

Вразрез с пуританской традицией Филдинг славит не только разум, но и плоть человека: его Том Джонс и Софья Вестерн любят друг друга со всем чувственным пылом своей здоровой, жизнерадостной молодости, и прелесть этого живого, естественного влечения изображена автором с поэтичностью, редкой в просветительском романе. «Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья!» - писал Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии». Но ханжеская буржуазная Англия долго не могла простить Филдингу широты его взглядов на «человеческую природу». Упреки в грубости, низменности, даже в проповеди разврата сопровождали писателя на протяжении всего его творческого пути и повторялись еще через сто с лишним лет после его смерти в викторианской Англии.

Противоречие между видимостью и сущностью, в различных его аспектах занимавшее Филдинга и в «Джонатане Уайльде», и в «Джозефе Эндрусе», положено в основу сюжета «Истории Тома Джонса, найденыша». Два брата-соперника - признанный наследник Блайфил и даже не подозревающий о своем родстве с ним Том Джонс - оспаривают друг у друга и руку Софьи Вестерн и расположение своего богача-дяди. Блайфил, внешне удовлетворяющий строжайшим требованиям прописной морали, оказывается отъявленным подлецом, в то время как великодушный, благородный, но непутевый Том Джонс, сам того не желая, роняет себя в общем мнении чуть ли не каждым своим поступком. Порывистый и безрассудный, он даже и добрые свои дела совершает так неосмотрительно, что они похожи на провинности. Козни Блайфила и собственные опрометчивые поступки доводят Тома Джонса до тюрьмы, он уже видит над собой тень виселицы, но Филдинг спасает своего сумасбродного любимца и посрамляет его врага и антипода Блайфила.

Счастливый финал «Истории Тома Джонса, найденыша», имеющий по замыслу автора принципиальный социально-этический смысл, мотивирован здесь более продуманно и тщательно, чем финал «Джозефа Эндруса». На помощь безродному и беспутному Тому Джонсу приходят в конце концов его же собственные добрые дела. Все те, кого он когда-то выручил в беде, помогают ему, каждый по-своему. Филдинг настоятельно убеждает читателей: достойна уважения и награды лишь та добродетель, которая деятельно вмешивается в жизнь и создает своего рода «круговую поруку» простых людей.

Позднее литература XVIII в. не раз будет обращаться к «Истории Тома Джонса, найденыша», развивая ее ситуацию то в комедийном плане (братья Чарльз и Джозеф Серфэсы в «Школе злословия» Шеридана), то в плане патетическом и трагедийном (отголосок нравственной коллизии Тома Джонса и Блайфила можно уловить отдаленным образом и в конфликте между Францем и Карлом Моорами в «Разбойниках» Шиллера, высоко ценившего роман Филдинга). Сам Филдинг еще не заостряет коллизию своей «комической эпопеи» до предела. При всем своем просветительском оптимизме он слишком трезво смотрит на жизнь, чтобы считать возможным «перевоспитание» Блайфила и ему подобных. В то же время он убежден в том, что блайфилов можно разоблачить, посрамить и обезвредить, и это придает особую веселую, уверенную интонацию его сатирической издевке.

«Найденыш» Филдинга - одиночка, самим своим происхождением отъединенный от общества, и цель его усилий - личное счастье. Но в образе Тома Джонса (как и ранее в образах Адамса и Джозефа Эндруса) еще нет ничего от индивидуалистической ограниченности, замкнутости в себе, которая, например, окажется характерной для многих колючих, неуживчивых и себялюбивых героев Смоллета. Том Джонс идет по жизни с открытым сердцем, готовый вступиться за обиженного, помочь слабому, поднять упавшего, хотя и сам отнюдь не является рыцарем без страха и упрека. Счастливый исход злоключений Тома Джонса и Софьи для их «историка», как именует себя Филдинг, означает победу естественной гармонической человечности над своекорыстием, ханжеством и фальшью.

В литературе эпохи Просвещения вряд ли можно найти другое произведение, в котором бы так полно, свежо и непосредственно, как в «Истории Тома Джонса, найденыша», выразилось бы радостное, уверенное и бодрое приятие жизни. Пройдет всего лишь несколько лет, и сам Филдинг в своем последнем, предсмертном романе «Амелия» (1752) создаст гораздо более мрачную картину английской действительности и отступит от своего жизнерадостного взгляда на человеческую природу, а в одной из своих журнальных статей того же времени он отречется от своих недавних любимцев Аристофана и Рабле, как писателей слишком вольнодумных и дерзких. Но в «Истории Тома Джонса, найденыша» гармония между просветительским идеалом человека, каким он рисуется Филдингу, и его представлениями о реальной жизни еще не поколеблена; и это придает произведению удивительную художественную цельность. При этом следует особенно подчеркнуть значение теоретико-эстетических комментариев и «отступлений», которые Филдинг вводит как органическую часть в ткань своего повествования (в «Истории Тома Джонса, найденыша» такие теоретические, хотя и непринужденно-шутливые по тону главы регулярно предшествуют каждой из восемнадцати книг всей «комической эпопеи»).

Само открытое введение в повествование личности автора было в ту пору новшеством - и не только в английском просветительском романе (и «Жизнь Марианны», и «Манон Леско», как и книги Дефо и Ричардсона, предлагались читателям как подлинный, жизненный документ). Филдинг смело обнажил, даже нарочито обыграл литературную условность, которую старались скрыть его предшественники: он ввел в повествование всезнающего, всевидящего автора, который охотно вступает в беседу с читателями, обсуждает поступки и характеры своих персонажей и высказывает свои взгляды на жизнь и искусство. В соответствии с общим строем «комических эпопей» Филдинга это вторжение автора на авансцену повествования, откуда он бесцеремонно вытеснял на время даже самих героев, напоминало аналогичные приемы драматургии Филдинга. Но оно имело здесь гораздо более широкие и серьезные функции, создавая возможность прямого философско-публицистического обращения к читательской аудитории - возможность, неоценимо важную для писателя-просветителя. (Дефо и Ричардсон вводили дидактический материал непосредственно в письма или записки своих героев, что выглядело не всегда убедительно и не могло способствовать художественной цельности повествования, - так, например, в «Робинзоне Крузо» эта дидактика потребовала для себя отдельного, уже вполне бессюжетного тома «Серьезных размышлений Робинзона Крузо»).

Неограниченные полномочия автора-рассказчика позволили широко раздвинуть рамки повествования, которые еще недавно определялись личным жизненным опытом одного героя - «мемуариста» - или нескольких корреспондентов эпистолярного романа. Филдинг недаром поставил эпиграфом «Истории Тома Джонса, найденыша» слова Горация: «Видел нравы многих людей». Обе его «комические эпопеи», а особенно вторая, не только необычайно многолюдны, но и охватывают при этом самые разнообразные области быта и нравов тогдашней Англии.

«Джозеф Эндрус» и «История Тома Джонса, найденыша» образуют настоящую энциклопедию английской жизни середины XVIII в. Огромно эстетическое значение реалистического новаторства Филдинга, который запечатлел на своих страницах то, что многим его литературным собратьям казалось низменной прозой обыденного существования.

Застолье в усадьбе провинциального сквайра и великосветский маскарад в Лондоне, цыганский табор и спектакль «Гамлет» с Гарриком в главной роли, военный постой, псовая охота, судебное разбирательство в доме мирового судьи, дорожные передряги и трактирные потасовки - все это образует пеструю и подвижную картину нравов и быта, где выделяются колоритные приметы времени. Действие «Истории Тома Джонса, найденыша» развертывается главным образом в 1745-1746 гг., в разгар вторжения в Англию армии «молодого претендента», принца Чарльза-Эдуарда Стюарта, и эти события также находят косвенное отражение в романе.

Повествование насыщено таким множеством бытовых сцен, эпизодических персонажей, вставных историй, анекдотических черточек нравов, что, казалось бы, легко могло стать аморфным, рассыпаться на мелкие части. Его «держит», крепко спаяв воедино, не только точно обдуманный, заранее выверенный сюжет, но и единство авторской интонации - доброжелательной, но всегда слегка ироничной. Филдинг как бы призывает читателей не доверять первым впечатлениям, а взвешивать и проверять их опытом. Он не навязывает готовых нравственных оценок, а хочет научить самостоятельно мыслить и судить о вещах и о людях. В этом смысле ироническая рефлексия, столь обычная у Филдинга в его «комических эпопеях», призвана служить для читателей своего рода школой мышления - черта, характерная для просветительского реализма и сближающая Филдинга с такими мастерами просветительской иронии, как Вольтер и Дидро.

Логическая стройность композиции (присущая в особенности «Истории Тома Джонса, найденыша»), ироикомические пародийные пассажи и другие античные аллюзии свидетельствовали о знакомстве Филдинга с эстетическими достижениями классицизма, в частности Мольера, которого он, в бытность драматургом, перелагал на английский лад для отечественной сцены и на которого ссылался и в «Томе Джонсе». Но если и сам Мольер двигался от классицизма к реализму, то Филдинг уже всецело принадлежит просветительскому реализму. Об этом свидетельствует не только широта, с какой он, не боясь упреков в «низменности», вводит в повествование все жизненное богатство реальности, но прежде всего характерные для него принципы типизации. Филдинг против предвзятых правил нормативной эстетики, следовать которым, по его мнению, все равно, что пытаться танцевать в кандалах. Полушутя, полусерьезно он называет себя «творцом новой области в литературе», которой он «волен давать любые законы». Один из таких законов заключается в том, чтобы показывать людей такими, как они есть, избегая выдуманных «характеров... ангельского совершенства или... дьявольской порочности». Ничто не кажется ему слишком мелким и низким, недостойным серьезного изображения, но при одном существенном условии: каждая из таких мелочей должна быть осмыслена художником и подчиниться его общему замыслу.

В изображении характеров своих эпизодических отрицательных персонажей Филдинг (как и Смоллет) зачастую пользуется приемами сатирического гротеска. Но характеры главных его персонажей обрисованы значительно сложнее. Их внутренний мир слишком богат, чтобы сводиться к одной «господствующей страсти»; он раскрывается постепенно в их противоречивых побуждениях и поступках, причем Филдинг не боится иной раз поставить в смешное или невыгодное положение даже тех своих действующих лиц, к которым относится с самой искренней симпатией и уважением. Важной чертой «комических эпопей» Филдинга является их яркий национальный колорит, сказывающийся и в характерных черточках быта и нравов, и в элементах реального пейзажа, и особенно в речи персонажей (достаточно вспомнить хотя бы живописную фигуру сквайра Вестерна, отца Софьи, с его выразительным, но почти непереводимым диалектом).

Жанр «комической эпопеи», созданный Филдингом, не укоренился в литературе именно в этой своей форме: счастливое равновесие между просветительским оптимизмом и верностью жизни, в нем запечатленное, оказалось слишком непрочным. Прямые подражания манере Филдинга, довольно многочисленные, не дали ничего значительного. Но реалистическое новаторство Филдинга стало отправным пунктом последующего развития повествовательных жанров - прежде всего жанра романа - и не только в Англии. Достаточно назвать имена Байрона и Гейне, Стендаля и Гоголя, Диккенса и Теккерея - писателей, высоко ценивших Филдинга и ссылавшихся на его уроки, - чтобы наметить направление, в котором развивалась филдинговская традиция в европейской литературе.

К филдинговскому направлению в просветительской реалистической английской литературе 40-50-х годов XVIII в. примыкает своими первыми романами Тобайас Джордж Смоллет (1721-1771). Однако его романы - «Приключения Родрика Рэндома» (1748) и «Приключения Перигрина Пикля» (1751) - отличаются от «комических эпопей» Филдинга гораздо большей желчностью и мрачностью общего колорита. В «комических эпопеях» преобладал юмор; в романах Смоллета - сатира, причем сатира не аллегорически-обобщенная (как в «Джонатане Уайльде» Филдинга), а всепроникающая, охватывающая любые ситуации и частной и общественной жизни.

Генри Фильдинг

Великий роман и его создатель

Когда в 1754 году умер Фильдинг, друзья спохватились, что от него не осталось портрета. И тогда Дэвид Гаррик и Вильям Хогарт возместили потерю. Великий актер позировал в образе Фильдинга великому художнику. Так появилось единственное доступное нам изображение великого романиста.

Что в нем действительно от Фильдинга, а что - от позднейшего представления о нем? Трудно сказать. Но, скорее всего, портрет достоверен. Друзья таким и вспоминали его - веселым, доброжелательным, жизнелюбивым, со смеющимися глазами. Да, портрет достоверен. И тем более удивителен.

Сатириков и юмористов принято изображать людьми угрюмыми. Взгляд отнюдь не беспочвенный - они действительно такими часто бывают. От Фильдинга этого можно было ждать скорее, чем от других: жизнь его сложилась не просто. Но, как заметила родственница Фильдинга леди Мэри Уортли Монтегю, «никто не умел радоваться жизни, как он; никто не имел для этого так мало оснований».

А впрочем, может быть, основание для этого все-таки было - самое веское из всех возможных? Ведь как ни трудна оказалась для Фильдинга жизнь, он сумел подчинить ее себе и воплотить в величайшей комической эпопее. Это была радость победителя. Но победа далась нелегко, стоила собственной жизни, да и завоевана была в условиях неблагоприятных.

Генри Фильдинг родился 22 апреля 1707 года в семье майора Эдмунда Фильдинга, сделавшего быструю военную карьеру: за два года до смерти он получил чин генерал-лейтенанта, чрезвычайно по тем временам значительный. В родовитости Фильдингам тоже никто не отказывал. Они были сродни графам Денби, притязавшим на родство с Габсбургами. Позднейшие исследования, правда, опровергли эти претензии. Выяснилось, что графы Денби - из мужиков и во времена, когда Габсбурги пробирались к императорскому престолу, пахали землю и доили коров. Но лондонское светское общество XVIII века было связано в этом отношении своего рода круговой порукой и предпочитало не вдаваться в подробности происхождения той или иной семьи. К тому же Фильдинги притязали по тем временам на самую малость: сколько людей происходило, если верить их словам, прямо от Вильгельма Завоевателя! Словом, семья знатная, занимающая видное положение, всем известная.

При ближайшем рассмотрении дело обстояло не так благополучно. Собственные средства Фильдингов были невелики, а генеральского жалованья, вообще-то говоря весьма хорошего (на то, что получал Эдмунд Фильдинг в месяц, семья в провинции могла прожить пять лет), не хватало. Генерал Тыл женат вторым браком, у него было двенадцать душ детей, да и траты светских господ были несоизмеримы с тратами людей, не принадлежащих к «обществу». Трудно было и другое: Генри оказался объектом раздора между отцом и бабкой по материнской линии, споривших о том, под чьей опекой должен находиться мальчик, и судившихся из-за наследства. Самому ему у бабушки было, очевидно, лучше. Однажды он даже сбежал к вей.

В 1726 году Фильдинг кончил аристократическую Итонскую школу, где получил глубокое знание греческого и латыни, немало послужившее ему потом в его занятиях литературой и философией, а два года спустя появился в Лондоне с комедией «Любовь в различных масках». Пьесу сыграли в одном из двух ведущих театров Лондона, что не стоило Фильдингу большого труда, но и не принесло особого успеха. Молодого драматурга это, судя по всему, не слишком огорчило. Он был достаточно умен, чтобы не считать себя законченным литератором, и планы у него были дальние. К этому времени отец назначил ему ежегодное содержание, которое, как говорил потом писатель, «вмел право выплачивать всякий, кому захочется». На первых порах деньги, однако, поступали, и Фильдинг уехал в Лейден учиться на филологическом факультете, считавшемся лучшим в Европе. Через полтора года он, впрочем, остался без средств и вернулся в Англию.

Теперь Фильдинг окончательно (так, по крайней мере, ему казалось) выбрал себе занятие. Он решил стать драматургом. Первый опыт нашел продолжение в пьесе «Щеголь из Темпла» (1730), где рассказывалось о пройдохе студенте, посылавшем домой огромные счета на свечи, чернила, перья, чем вызывал ужас у родителей - ребенок может заболеть от таких упорных занятий! В том же году появилась комедия «Судья в ловушке» (эта пьеса ставилась на советской сцене) - образец довольно смелой социальной сатиры. Успех возрастал. И хотя Фильдинг верно угадал в себе талант комедиографа, он не сразу понял, в какой именно специфической форме сумеет создать свои сценические шедевры. Вопрос решил большой успех двух его новых пьес.

Упомянутые раньше три пьесы Фильдинга были написаны в жанре комедии нравов. Новые - в жанре фарса. Одна из них, сразу поставившая Фильдинга в число ведущих драматургов, так и называлась - «Авторский фарс» (1730). Но по-настоящему большим событием стала вторая - «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-Пальчик Великого» (1731). Действие происходило при дворе короля Артура, где великий герой Мальчик-с-Пальчик побеждал врагов, влюблял в себя великанш и принцесс, но в конце погибал, съеденный рыжей коровой. Зрители смеялись до упаду, но не одному только искусно оформленному сюжету и даже не многочисленным намекам на современность. Дело в том, что Фильдинг составил свою комедию чуть ли не наполовину из цитат из чужих трагедий. Зрители, смеявшиеся перед этим на фильдинговском «Мальчике-с-Пальчик», приходили потом на представление какой-нибудь современной трагедии и с ужасом чувствовали, что их тянет так же точно реагировать на самые трагические тирады самых трагических героев… XVIII век в Англии был веком комедии, а не трагедии, но никак не мог сам себе в этом признаться. Фильдинг ему в этом помог.

Джонатан Свифт говорил потом, что смеялся всего два раза в жизни и один из них - на представлении фильдинговского «Мальчика-с-Пальчик». Великий сатирик не мог не увидеть, сколь близок ему молодой драматург. Фильдинговская пародия была сродни пародиям, которые Свифт со своими друзьями Геем, Попом и Арбетнотом выпускал от имени некоего Мартина Скриблеруса (те есть Мартина Писаки). О том, что чисто литературной пародией дело там не ограничивалось, свидетельствует достаточно убедительный факт - именно в недрах этой художественной полемики зародился замысел «Путешествий Гулливера». Так теперь и Фильдинг (а он демонстративно принял псевдоним «Мартин Скриблерус Секундус», то есть Второй Мартин Писака) досягал на большее, нежели литературные авторитеты. Его пьеса была обращена против так называемой «героической трагедии» - трагедии барочного толка, сложившейся в Англии в XVII веке. Но при этом Фильдинг с особенным удовольствием издевался над понятием «великого человека». Мальчик-с-Пальчик Великий! Само это имя служило осмеянию монархов и завоевателей, превозносимых официальной историографией.

Социальная и политическая критика в пьесах Фильдинга, как нетрудно увидеть, все нарастала. Жизнь давала для этого замечательный материал.

За девятнадцать лет до рождения Фильдинга завершился длительный период английской буржуазной революции. «Великий бунт» сороковых годов XVII века и диктатура Оливера Кромвеля закончились реставрацией династии Стюартов и новым их изгнанием в 1688 году. Англия теперь жила в условиях классового мира, достигнутого в результате компромисса между новым дворянством и буржуазией. Это состояние замиренности прерывалось только новыми попытками реставрации Стюартов, в общем-то заранее обреченными на провал. Массовых же народных движений Англия времен Фильдинга не знала.

В этой буржуазной и уже по-буржуазному самоуспокоенной Англия сатирику было что делать. Англия гордилась тем, что избавилась от политической тирании, но Фильдинг заметил однажды (и не уставал показывать это в своих произведениях), что бедность наложила на людей не меньшие путы, чем тирания. И разве исчезла тирания обычая и тиранство помещиков и вообще всех власть имущих? О счастье англичан было сказано к этому времени много слов. Фильдинг задался целью разведать, что кроется под этими словами. Он приводит в Англию Дон Кихота, чтобы вместе с Рыцарем Печального Образа остраненным взглядом посмотреть на английские порядки и ужаснуться английским чудищам - сквайрам, мэрам, трактирщикам («Дон Кихот в Англии»), посещает вместе со зрителями выборы, вернее, репетицию комедии под названием «Выборы» («Пасквин»), производит обзор нравственных, социальных и культурных «ценностей» века в комедии «Исторический календарь за 1736 год».

Все эти годы Фильдинг работает с необычайной энергией. За десять лет им создано двадцать пять пьес. Нельзя сказать, что ему не мешали. Фильдинг вступает в конфликт с драматургами-охранителями, в частности, с таким влиятельным драматургом и театральным деятелем, как Колли Сиббер, в течение многих лет руководившим одним из двух монопольных театров Лондона. Но эти литературные битвы были ничто по сравнению с ударом, который обрушился на него в 1737 году.

В этот год был принят «Закон о лицензиях», специально направленный против Фильдинга. Англия никогда не была вполне свободна от театральной цензуры; на вмешательство государственной власти в вопросы репертуара сетовал даже Колли Сиббер в своих воспоминаниях. Но по новому закону цензура получала правовое подкрепление и могла вмешиваться в работу не одних только монопольных («королевских») театров, как прежде, но и всех остальных. Кроме того, театры должны были обзавестись специальными правительственными лицензиями. Без этого они подлежали закрытию.

Фильдинг за год до этого сделался руководителем труппы, ставившей его и чужие пьесы в театре Хеймаркет. Теперь из театра пришлось уйти.

Зрители по-своему реагировали на изгнание любимого драматурга. Когда здание Хеймаркета заняла французская труппа, власти предусмотрительно отрядили на спектакль судью и роту солдат во главе с полковником. И все же актерам не удалось произнести ни слова. Публика неистовствовала: закидывала сцену горохом, кричала, стучала тростями. Когда посреди темного зала возникла фигура судьи со свечой в одной руке и экземпляром «акта о мятеже» в другой (не зачитав его, нельзя было, согласно законодательству того времени, применить против толпы вооруженную силу), зрители задули у него свечу, вышли из театра и двинулись по улице с пением песни Фильдинга «Старый английский ростбиф».

Фильдингу эта демонстрация могла принести лишь некоторое моральное удовлетворение - не более того. С момента изгнания из театра и на долгие годы его жизнь - постоянная борьба с нуждой. Еще в 1734 году он женился на знаменитой в целом графстве красавице Шарлотте Крейдок, у них было двое детей, и хотя жена получила после смерти матери небольшое наследство, денег хватило ненадолго. Фильдинг органически неспособен был отказать в чем-то другу в нужде и проявлял, как ему казалось, величайшее благоразумие, если отдавал ему только половину того, что у него было в кармане, а не все до последней полушки. Надеяться он мог только на собственное прилежание. В тридцать лет Фильдинг снова садится на студенческую скамью, в необычайно короткий срок получает юридическое образование и начинает заниматься адвокатской практикой. В это же время пишутся его повествовательные произведения.

Первое из них - большая сатирическая повесть «История Джонатана Уайльда Великого»- было написано, очевидно, еще в 1739 году, хотя опубликовано лишь четыре года спустя. Это была история реального лица, скупщика краденого, повешенного в 1721 году. История Джонатана Уайльда наделала тогда много шума, - как выяснилось, этот фактический глава всего преступного мира Лондона находился в связи с полицией. Успела она послужить и литературе. В том же 1721 году Даниэль Дефо выпустил небольшую брошюру, где описывались деяния знаменитого уголовника, а в 1728 году на лондонской сцене с грандиозным успехом была поставлена комедия Джона Гея «Опера нищего» (на ее основе Бертольт Брехт создал потом свою «Трехгрошовую оперу»). Фильдинг использовал воспоминания о теперь уже достаточно давнем уголовном деле для того, чтобы создать пародийное торжественно-официальное жизнеописание своего героя, в котором он видит замечательный пример «великого человека» вообще. Джонатан Уайльд был жесток, лжив, коварен, любил позу, лишен был всяческих сантиментов и исходил только из собственной выгоды - чем, спрашивается, уступал он воспетым историками великим завоевателям и правителям?

В 1742 году выходит в свет и первый роман Фильдинга - «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса».

«История Джозефа Эндруса» начиналась как пародия на незадолго перед тем появившийся роман Сэмюела Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740), где рассказывалась история служанки Памелы Эндрус, сумевшей отстоять свою непорочность от домогательств молодого сквайра Б. (Фильдинг расшифровал эту фамилию как «Буби» - то есть «олух») и вышедшей за него замуж. Фильдинг наделил такой же добродетелью брата Памелы Джозефа, лакея в доме сестры сквайра Буби, и заставил его немало пострадать из-за своей добродетели, а самое Памелу изобразил в красках не очень привлекательных. В этой пародии была немалая доля правды. Конечно, Ричардсон был очень большим писателем, а принятая им манера романа в письмах давала невиданные доселе в английской литературе возможности психологической разработки характеров, но Фильдинг справедливо усмотрел в первом романе Ричардсона (тот не создал еще своего шедевра «Кларисса Гарлоу») нравственный ригоризм, характерный для пуритан. Однако пародией дело не исчерпывалось. Фильдинг нашел и собственный интерес в истории простого хорошего парня, изгнанного из господского дома и двинувшегося пешком в родное село, где ждет его такая же простая, работящая и добрая крестьянская девушка Фанни. По дороге Джозеф встречает пастора Адамса, научившего его в свое время грамоте, и Фанни, и они втроем вышагивают по дороге, встречая добрых и злых, лицемеров и скромных праведников.

«Видел нравы многих людей», - поставил Фильдинг эпиграфом к «Тому Джонсу». В какой-то мере это было правдой уже по отношению к «Джозефу Эндрусу». В «Джонатане Уайльде» Фильдинг больше писал о тенденциях общественной жизни. Начиная с «Джозефа Эндруса» он будет открывать эти тенденции на примере самых конкретных проявлений жизни.

Большой успех «Истории Джозефа Эндруса» помог выпустить «Смешанные сочинения» (1743) - сборник неопубликованных работ, включавший, в частности, «Джонатана Уайльда». Из предисловия к этому сборнику мы узнаем о тяжелых обстоятельствах жизни Фильдинга. Он уже болен. Тяжело больна и его жена. Денег ни на что не хватает.

Вскоре Фильдинг потерял жену. Горе его было так велико, что друзья опасались за его рассудок. Спасение он находит в работе. Задуман новый роман - комическая эпопея. Его предстоит осуществить человеку, которого жизнь словно бы нарочно стремилась отучить от насмешливого к себе отношения. Но он сумеет подняться над своей судьбой, чтобы запечатлеть судьбы других людей и что-то от судьбы своей страны в целом.

Создавая «Тома Джонса», Фильдинг уже знал, что рождается великая вещь. Несколько тысяч часов, проведенных за письменным столом в обществе Тома, Софии, Партриджа, достойного сквайра Олверти, его недостойного племянника Блайфила (сделаем эту уступку традиционному русскому переводу: англичане произносят эту фамилию «Блифил») и их соседа сквайра Вестерна, окончательно убедили его, что талант комедиографа, которым наградила его природа, не пропал втуне. Явилась на свет несравненная комическая эпопея, и все сделанное до этого, как ни велики собственные достоинства этих произведений, было, оказывается, лишь подготовкой к ней.

Как истинный писатель Просвещения, этого «Века Разума», Фильдинг стремится еще и осмыслить свой успех теоретически, закрепить его в рациональной, логически выстроенной системе. Отсюда - своеобразие композиции «Тома Джонса». Он состоит из собственно повествовательной части и вступительных глав к отдельным книгам. «Том Джонс» это одновременно и увлекательный роман, и не менее увлекательный трактат о романе. Фильдинг обосновывает в своих «предисловиях» права и возможности нового жанра, создателем и законодателем которого себя провозглашает. В них же высказывает свои нравственные взгляды, давая своеобразный комментарий к поступкам героев. И в них же сражается со своими врагами.

Легко понять, что театр займет здесь достойное место. Конечно, не забыт Колли Сиббер. Фильдинг постарался, чтобы за этим булгариным английской сцены закрепилась репутация человека не очень грамотного, вполне бездарного, но зато исполненного ложных претензий. И вместе с тем автор не упускает случая отметить любимых им актрис и актеров. Он скажет о вдумчивой игре Китти Клайв и Сусанны Сиббер (невестки Колли Сиббера), исполнивших немало ролей в его пьесах, а Дэвида Гаррика объявит великим актером. Его рассказ о впечатлении, которое производила игра Гаррика в «Гамлете», перешел потом в главную работу по театру, созданную в XVIII веке - «Гамбургскую драматургию» великого немецкого просветителя Г.-Э. Лессинга, - и сделался с тех пор хрестоматийным. Немало говорится в «Томе Джойсе» и о драме - старой и новой.

Такое перенесение недавней полемики на страницы романа не удивительно. XVIII век вообще не делал в этом смысле большого различия между романом, журналом, даже газетой, а комический жанр, в том числе комическая эпопея, как назвал свой роман Фильдинг, был этому особенно подвластен. Роман Фильдинга широко открыт жизни. В этом одно из условий его реализма, и действительность воссоздается на страницах «Истории Тома Джонса» в формах самых конкретных. Улицы городов и почтовые тракты, питейные заведения, кофейни и таверны названы их настоящими именами, люди (во всяком случае, значительная их часть) - тоже. Десятки реальных личностей, начиная с известных парламентских деятелей и кончая какой-нибудь портнихой миссис Хасси, переполняют роман. События, разговоры, мнения - все это увидено своими глазами и услышано от этих самых людей, и притом совсем недавно, в 1745 году, когда Молодой Кавалер (или Молодой Претендент) Карл-Эдуард высадился, при поддержке французов, в Англии, чтобы вернуть корону Стюартам, и все общество - и трактирщики, и сельские сквайры, и столичные господа - снова было взбаламучено старыми распрями.

Эта необыкновенная «открытость жизни», присущая комической эпопее, помогает Фильдингу ощутить, какой шаг вперед он сделал со времени работы для театра. Роман протяженней во времени и поэтому емче. Характер героя раскрывается на широчайшем жизненном фоне, в столкновении с людьми всех званий и профессий. Они помогают нам узнать его, он - их.

Конечно, здесь тоже были свои опасности. Но они уже достаточно выявились в ходе развития романа. Сколь ни серьезными они могли показаться, они были лишены неожиданности.

О великих произведениях искусства нередко завязываются споры - подводят ли они итог минувшему периоду развития искусства или начинают новый. В отношении «Тома Джонса» подобные разногласия, кажется, никогда не возникали: слишком определенно этот роман обозначает собой переход в истории эпического жанра нового времени. «Том Джонс» глубокими корнями связан с искусством до него и открывает дорогу новому.

«Исходным» творчества Фильдинга-романиста (в какой-то мере и всего его творчества) был «Дон Кихот» Сервантеса. «Дон Кихот в Англии» был задуман и частично осуществлен Фильдингом еще в годы учения в Лейдене. «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» имела подзаголовком фразу: «Написано в манере Сервантеса, автора «Дон Кихота». Да и в перечнях великих писателей прошлого, как ни варьировались они в разные годы у Фильдинга, имя Сервантеса никогда не бывало пропущено.

Фильдинг не был в строгом смысле слова первооткрывателем Сервантеса в Англии. «Дон Кихота» начали переводить на английский еще при жизни автора, в 1612 году, и с первой частью великого романа мог бы при желании познакомиться Вильям Шекспир. В течение XVIII века «Дон Кихот» был четырежды издан в Англии на испанском языке и двадцать четыре раза в переводах, причем среди переводчиков был и один из крупнейших английских романистов эпохи Просвещения Тобайас Смоллет. Подражаниям Сервантесу тоже не было числа. Сюжетная схема романа не раз оказывалась толчком для собственных построений, отдельные эпизоды романа переносились на сцену. Однако сколько бы английских писателей ни обращалось к Сервантесу, имя Фильдинга занимает здесь место ни с чем не сравнимое. В этой области первооткрывателем был все-таки он. И не для одной Англии - для всей Европы.

До Фильдинга Сервантесу подражали. Фильдинг тоже начинал таким образом и в своей ранней пьесе прямо перенес Дон Кихота в современную Англию. В дальнейшем он, однако, от подобных попыток отказался. У Сервантеса он теперь брал взгляд на человека и мир. Великий испанец помог сформироваться его эстетическому и этическому кредо.

Три года спустя после «Тома Джонса» Фильдинг опубликовал в издававшемся им «Ковент-Гарденском журнале» рецензию на одно из бесчисленных подражаний Сервантесу - роман Шарлотты Леннокс «Дон Кихот - девица». Сервантесовский герой характеризуется в этой рецензии как человек, «наделенный разумом и большими природными дарованиями, и во всех случаях, за единственным исключением, - весьма здравым суждением, а также - что еще более привлекательно в нем - как человек большой наивности, честности и благородства и величайшей доброты». Санчо же отличают преданность и простодушие. Иными словами, речь идет о столкновении с миром человека, наделенного высокими достоинствами и вполне объяснимым в нем (он ведь судит об окружающих по себе) нравственным максимализмом. Но неужели в одной только Испании и лишь однажды произошло такое столкновение? И зачем тогда прямо заимствовать у Сервантеса героя и ситуации? Разве в каждом честном и добром человеке не заключена частица от героя Сервантеса?

Уже пастор Адамс нисколько не походил на испанского своего собрата. Со своими крепкими кулаками, изодранной рясой, способностью без устали отмеривать милю за милей он замечательно вписывался в ту реальную, грубую жизнь, по которой отстранение проезжал на своем Росинанте герой Сервантеса. Самое небрежение жизненными благами, присущее пастору Адамсу, - от его мужицкой кряжистости и неприхотливости, тогда как у Дон Кихота оно - от его высокой духовности. Дон Кихот выше всех окружающих потому, что он вне быта. Пастор Адамс - потому, что он, герой вполне бытовой, обращает на этот быт не больше внимания, чем тот заслуживает. Ему надо поскорее отделаться от неоплаченных (а чем платить-то?) трактирных счетов или сокрушить своим увесистым кулаком какого-нибудь негодяя, чтобы спокойно погрузиться в Платона или начать излагать свою философию самым любимым своим духовным детям Джозефу и Фанни. Впрочем, слово «философия» он употребляет не часто и без всякого желания возвыситься над другими: это ведь все простая народная мораль. Именно ее пастор Адамс вычитывает из любой самой ученой и недоступной его необразованным прихожанам книги.

«История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» была, конечно, близка «Дон Кихоту» по организации материала - те же элементы романа большой дороги, та же пародийная основа, те же вставные новеллы. Однако Фильдинг не следовал Сервантесу рабски. Для него далеко не все в нем приемлемо.

В рецензии на роман Шарлотты Леннокс, о которой шла речь, Фильдинг говорил не только о достоинствах, но и о недостатках романа Сервантеса. Испанский писатель, по мнению Фильдинга, допускал много экстравагантного и невероятного, и похождения Дон Кихота так бессвязны и разрознены, что их «порядок вы можете менять как угодно без всякого ущерба для целого». Кроме того, в ряде вставных новелл Сервантес, считает Фильдинг, приближается к тем самым рыцарским романам, которые осмеивает. Все это Фильдинг не был намерен повторять. В «Джозефе Эндрусе» он уже стремился подчинить Сервантеса собственной эстетике - выстроить сюжет возможно точнее, рациональнее, объяснить и обосновать каждый шаг своих героев доскональнейшим образом. «Прекрасный реализм» Возрождения, с его представлением о поэтической, небытовой правде, уступал место весьма конкретному и жесткому реализму Просвещения. В «Томе Джонсе» эта просветительская основа метода Фильдинга обозначалась еще определеннее, чем в «Джозефе Эндрусе». Фильдинг от произведения к произведению удалялся от Сервантеса. Но при этом шел по той же дороге, что и его великий предшественник, - только дальше пего. «Жестокость» конструкции смягчалась удивительно добрым отношением Фильдинга к своим героям и его замечательным юмором. Поэтичность Сервантеса не была целиком утеряна - она приобретала иную форму. Бытовая же достоверность необыкновенно возросла.

Приход Фильдинга в литературу был хорошо подготовлен предшествующим развитием реалистического романа в Англии. Были уже Дефо и Ричардсон. Но и Дефо и Ричардсон выдавали свои произведения за подлинные жизненные документы - Дефо за дневники и воспоминания, Ричардсон за собранную издателем переписку.

Фильдинг не ставит перед собой подобной цели. Конечно, он не собирается добровольно жертвовать доверием читателя и уверять его, что все рассказанное - чистая выдумка. Том Джонс, признается автор читателю, - его хороший знакомый, он, быть может, потому именно и дорог ему. Да и весь роман в целом, как уже говорилось, соотнесен с жизнью тысячами конкретных подробностей. Он в этом смысле даже «доказательнее», чем написанное Дефо и Ричардсоном. У Дефо речь идет о далеких странах, его труднее проверить, для Ричардсона же внутренняя правда человеческих поступков и побуждений важнее примет окружающей жизни. И все же Фильдинг не стремится выдать свой роман за непосредственный человеческий документ. В этом есть своя логика. Да, он пишет о людях, хорошо ему знакомых, - произведение выигрывает, замечает он, если писатель имеет некоторые познания в предмете, о котором толкует, - но он пишет одновременно и о чем-то гораздо большем: о человеческой природе, а роман его это «некий великий созданный нами мир».

В одной из вступительных глав, предпосланных книгам романа, Фильдинг говорил о праве писателя не следовать прямолинейно понятой жизненной правде, а создавать миры фантастические, подчиненные собственным законам. Сам он ставит перед собой задачу куда более трудную - выявить законы, которым подчинен мир реальный, не пожертвовав, однако, при этом своим правом демиурга, не скрывая своего лица, более того, сохранив за собой право вступать в разговор с читателем, объяснять ему сокровенный смысл происходящих событий, растолковывать особенности принятой повествовательной формы, ставить на место досужих критиков. Из всех форм романа Фильдинг избрал наиболее вместительную. Направление его поисков наметил Сервантес. «Том Джонс» приземленнее «Дон Кихота», у него много других отличий, но сама форма романа, где повествование открыто ведется от автора, определена влиянием Сервантеса. Так обстояло дело еще в «Джозефе Эндрусе». Но в своем более зрелом произведении Фильдинг отказывается от одного очень существенного элемента, сближавшего «Джозефа Эндруса» с «Дон Кихотом» - от пародийности. Известно, что новые жанры часто вызревают в форме пародии на старые. В «Дон Кихоте» было много от пародии на рыцарский роман. В «Джозефе Эндрусе» - от пародии на Ричардсона. «Том Джонс» нисколько не пародиен. Жанр конституировался и живет по своим законам. Время внесет еще в них свои поправки, но законы установлены прочно, они - точка отсчета для дальнейших завоеваний романа в Европе.

Не только внешний мир, изображенный в «Томе Джонсе», это мир одновременно реальный и вымышленный. Таковы и герои романа, причем слово «реальный» в применении к ним звучит не просто как похвала, как оценка художественной убедительности образа. Не одни лишь эпизодические фигуры, о которых шла выше речь, но и почти все главные персонажи романа списаны с натуры, и автор не скрывает имен прототипов. Олверти это отчасти Джордж Литтлтон - школьный товарищ Фильдинга, много ему потом помогавший, отчасти Ральф Аллен, тоже добрый гений фильдинговского семейства, человек из иной, гораздо более низкой среди, но сумевший, пользуясь английским выражением, «сам себя сделать». Софья Вестерн это покойная жена Фильдинга Шарлотта Крейдок. И, наконец, Том Джонс - действительно человек хорошо, много больше других знакомый автору. Судя по всему, это сам Фильдинг, каким он помнит себя в молодости. Так, во всякой случае, полагал Теккерей. И хотя автор, конечно же, много выше своего персонажа, многое в духовном облике Тома Джонса заставляет вспомнить его создателя.

Но за всем этим стоит художественное обобщение, и от того, насколько оно удалось, от меры его зависит и то, насколько удался образ.

Фильдинг, создавший в «Томе Джонсе» образы удивительно для своего времени убедительные и полнокровные, еще не достиг все же той полноты растворения прототипа в образе, которая характерна для писателей следующего века. Отсюда известная двойственность его персонажей.

Больше всего это относится к сквайру Олверти. Далекий от намерения изображать ходячие олицетворения добродетели или порока, Фильдинг достаточно строго придерживается в начале романа этого принципа и по отношению к самому высоко ценимому своему герою. Чем добрее, душевней, бесхитростней Олверти, тем легче его обмануть. Он не находит в своем сердце дурных побуждений, и ему трудно допустить их в других. Этот мудрый судья и наставник непрерывно оказывается жертвой обмана. То несовпадение искренне усвоенной книжной мудрости с требованиями и реальной практикой света, которое послужило основой для стольких ярких комических сцен, у Фильдинга находит свое, правда, очень смягченное выражение и в тех сценах романа, где главным действующим (вернее сказать, «решающим» - он чаще судит чужие поступки, чем действует сам) лицом является сквайр Олверти. И эта авторская ирония придает убедительность образу, задуманному как идеальный. Но так только вначале. Когда после многих тяжелых дней, выпавших по его нечаянной вине на долю Тома Джонса, Олверти снова появляется на страницах романа, у него остается уже одна только функция - наказать порочных и наградить невинно пострадавших. Перейдя незримую черту, отделявшую его от совершенного идеала, Олверти исчез как конкретный и убедительный образ. Фильдинг воздал хвалу Литтлтону и Аллену, но нанес непоправимый ущерб своему герою.

В какой-то мере это можно сказать и о Софье. Она подвержена множеству маленьких женских слабостей и лишена пороков. Что ж, и без них она достаточно убедительна. Но этот поразительно милый женский образ начинает все больше прогадывать, по мере того как мы приближаемся к концу романа. Откуда у этой молоденькой, не видевшей света девушки способность так быстро простить Тому его измены - она знает, еще до того, как Том это ей объяснил, «как мало сердце участвует в известного рода любви», - откуда у нее это совершенное понимание людских характеров, откуда это взрослое умение закрывать глаза на недостатки близких людей? Не только Тома, которого она горячо любит, но своей глупой и сумасбродной тетки? Софья несовершенна как художественное творение именно потому, что столь щедро наделена всеми мыслимыми совершенствами.

И разве не столь же удивительны многие качества Тома Джонса, - скажем, его непонятно где приобретенное понимание театра? Но, как говорилось, Том Джонс весьма близок к своему создателю. Многие взгляды, приобретенные писателем на протяжении жизни, выражаются устами молодого героя, «накладываются» на образ, не вполне для этого подходящий.

Не следует, впрочем, забывать: мы смотрим на этот роман глазами людей, уже знакомых с произведениями Диккенса и Теккерея - писателей, которые сумели достичь более высокой степени художественной цельности. Вспомним и о том, что добились они этого не в последнюю очередь благодаря тому, что опирались на великие творения Фильдинга. У людей XVIII века не было этого нашего преимущества (или, может быть, недостатка?), этой нашей способности бросить взгляд на роман из более далекого времени. И они воспринимали «Историю Тома Джонса, найденыша» как образец никогда еще до той поры не достигнутой объективности, жизненной достоверности. О главном герое, по отношению к которому современный читатель не может не испытывать некоторых претензий, Фридрих Шиллер - не только великий драматург, но и замечательный, широко образованный и беспощадно правдивый критик - говорил как о человеке совершенно живом. Он восхищался Фильдингом именно как создателем этого образа.

Стоит вспомнить и о том, что вступительные главы нужны были Фильдингу не только для обоснования своих эстетических принципов. Он еще говорил там о жизни, о законах, которые ею управляют, давал объяснение поступкам своих героев. Сами по себе подобные вступительные главы не ужились, вопреки мнению Фильдинга, в романе последующих столетий, но они утвердили право романиста от своего лица разговаривать с читателем, и этим правом пожелали воспользоваться такие писатели, как Теккерей, Диккенс, Бальзак, Гоголь, Толстой. Фильдинг, надо думать, присвоил себе это право не зря. Не в том ли дело, что вступительные главы давали ему возможность, поговорив с читателем от своего лица, освободить потом от себя героев, выпустить их на вольную волю? Конечно, Фильдингу удается это не до конца. Но направление его поисков таково.

К тому же подобного рода оговорки необходимы по отношению не ко всем героям романа. Один из них не нуждается в них абсолютно. Это - отец Софьи, сквайр Вестерн.

Если бы подобное сравнение мало-мальски подходило этому грубияну и пьянице, сквайра Вестерна следовало бы назвать жемчужиной «Истории Тома Джонса», а может Сыть, и всего творчества Фильдинга. Это образ абсолютно законченный, выразительный, что называется - без сучка, без задоринки. И, конечно же, необыкновенно жизненный, во всем соотносимый с пьяной, разгульной «сельской Англией» XVIII века.

Сквайр Вестерн, в отличие от других главных героев романа, не имеет определенного жизненного прототипа. Зато литературных прототипов у него хоть отбавляй. Самый выразительный из них появился уже в 1707 году, в год рождения Фильдинга, в пьесе Джорджа Фаркера «Хитроумный план щеголей». Звали его сквайр Солен, и человек он был не очень счастливый. Мать женила его на молодой особе, получившей столичное воспитание, и с тех пор жизнь мистера Солена кончилась. Его каждый день оскорбляли в лучших чувствах. Жена не испытывала ни малейшего интереса к охоте на лисиц, не танцевала контрданса и, главное, оказалась совершенно неспособна понять, что долг настоящего сельского помещика - напиваться до мертвецкого состояния каждый вечер и с утра до ночи оглашать дом непотребными ругательствами. Слава богу, каторга эта скоро кончилась - жену увел столичный вертопрах. Жаль только, с нею вместе ушло и ее приданое…

Такой вот дикий сквайр прочно обосновался в английском театре и литературе XVIII века. Шли годы, а он не старел - только мужал, набирался силы. Он, если угодно, оказался своеобразным Антеем английской литературы XVIII века. Ни один из ее героев не стоял так прочно на почве действительности, - что поделаешь, эпоха Просвещения не была временем большой просвещенности! К середине века дикий сквайр был уже вполне традиционен, но никак не стал отвлеченной «литературной традицией». Словом, сквайр Вестерн не просто не имел единственного реального прототипа, но и не нуждался в нем - их у него было тысячи. Он - наиболее собирательный образ романа. И он на редкость типичен и индивидуален - со своей любовью к дочери и охоте на лисиц, воспоминаниями о тиранстве жены, не понимавшей его - настоящего сельского сквайра, без всяких этих столичных фиглей-миглей, опоры нации, можно сказать! - со своей способностью прикинуть, за что и за кем можно больше получить, и широтой натуры, которой позавидовал бы иной русский купец…

Возможно, литературное происхождение имеет и Партридж. Во всяком случае, Тобайас Смоллет обвинял Фильдинга в том, что тот украл из его романа «Родрик Рэндом» слугу - латиниста Стрэпа. Но, как бы то ни было, Партридж заметно превосходит Стрэпа как комический образ. Фильдинг мог воспринять Стрэпа лишь как намек.

Всех этих героев Фильдинг п пустил в плаванье по житейскому морю. Но море это не безбрежно, а маршруты героев точно прочерчены. Роман Фильдинга организован очень строго, и читатель может не сомневаться в том, что, как бы ни отклонялись пути героев, герои эти все равно сойдутся все вместе, чтобы выяснить вопросы, на которые не нашли ответов вначале.

Да, это плаванье имеет определенную цель, и она поставлена так же точно, как определены сюжетные ходы и задачи героев. Роман Фильдинга это не только комическая эпопея. Это еще философская эпопея. Правда, философские вопросы, в ней решаемые, лишены отвлеченности.

Фильдинг, как он заявил, пишет роман о человеческой природе. Для XVIII века эти слова значили очень много. Просвещение пыталось чуть ли не все вопросы решить через человека, и, значит, надо было понять, что он собой представляет. Весь XVIII век заполнен спорами о «человеческой природе» и прежде всего о том, добр или зол человек в основе своей. Раньше и полнее всего развернулись подобные споры в Англии. В то время как один из ведущих представителей «этической философии» этого времени А. Шефтсбери утверждал, что подосновой человеческого поведения является врожденное нравственное чувство, другой - Б. Мандевиль - видел эту основу в эгоистическом интересе. Фильдинг занимал в споре Мандевиля и Шефтсбери компромиссную позицию. Он был в достаточной мере реалистом, чтобы видеть, сколькими примерами буржуазно-аристократическая Англия подтверждает правоту Мандевиля, но вместе с тем считал, что присоединиться к его мнению означает - признать существующие социальные нормы за общечеловеческие, а значит, вечные. Чем шире изображал он общественные пороки, тем решительнее противопоставлял им человеческое качество, ценимое выше всех остальных, - доброе сердце.

Подобным качеством с избытком наделен его любимый герой Том Джонс. Конечно, и Джозеф Эндрус был добрым, хорошим человеком. Но он, что называется, был слишком хорош для этого мира - для романа, в частности. Вернее даже сказать, он так и не родился в качестве живого образа. Том Джонс иной. Он уже не отвлеченная схема. Он не присутствует в мире как олицетворение нравственной позиции автора, а действует в нем и связан с ним десятками реальных и психологических нитей. Ему предстоит немало заблуждаться и совершать множество ложных поступков. Его могут неверно понять - как пастора Адамса, - но он может и в самом деле дурно поступить. Почему? Да просто потому, что человеком движут не отвлеченные концепции порока а добродетели, а нечто гораздо более сложное. Он подвластен стольким импульсам, что подсчитывать их значит сбиться со счета. Важнее другое - основная доминанта человеческого поведения, установка по отношению к жизни.

В этом смысле Том Джонс - поистине идеальный герой. Конечно, какой-нибудь ригорист нашел бы очень много в чем его обвинить, но Фильдинг убежден, что человек не подсуден суду столь пристрастному. Ригорист для того и обвиняет других, чтоб обелить себя самого, он лицемер, и Фильдинг находит особое удовольствие в том, чтобы, приведя возвышенное рассуждение кого-либо из своих героев или героинь, показать, как противоречит этому их собственная житейская практика. Он в этих случаях удивительно нетерпелив. Диккенс нередко откладывал разоблачение лицемера да конца романа. Фильдинг, за исключением разве что случая с Бриджет Олверти (будущей миссис Блайфил), делает это тут же, на месте.

В характере Тома Джонса есть что-то от людей Возрождения. Он человечен и поэтому импульсивен, легко поддается своим порывам, им руководят не расчет, а сердце. Он ведет себя по принципу «делай что хочешь».

Но своевременно ли появился подобный герой? Ведь эпоха Возрождения давно ушла в прошлое и возрожденческий взгляд на мир не просто был оттеснен новыми отношениями, новыми людьми, новыми представлениями - гуманисты сами утеряли веру в свою правоту. Сказав человеку «делай что хочешь», они не сразу поняли, что сказали это не отвлеченному «человеку вообще», а нарождающемуся своекорыстному буржуазному индивиду, и ужаснулись, увидев, чего захотел этот человек и что стал он делать.

Впрочем, ко времени Фильдинга выявил свою ограниченность и другой принцип, противопоставленный в XVII веке исчерпанному возрожденческому «делай что хочешь», - принцип регламентации. Человек, на которого были наложены путы долга перед дворянской абсолютной монархией или почти столь же авторитарным буржуазным общественным мнением, оказывался подавлен и несвободен.

И Фильдинг смело возвращается к лозунгу Возрождения. Он делает к нему только одну поправку - но, может быть, самую существенную в условиях Англии XVIII века. «Делай что хочешь», - говорит он своему герою. «Делай что хочешь, поскольку ты бескорыстен». Вот причина, по которой Фильдинг так тщательно подбирал главный персонаж своего романа. Том Джонс внутренне прекрасен, потому что свободен. Но он имеет право на свободу, потому что он бескорыстен. Им руководит интерес к миру, а не желание присвоить себе побольше жизненных благ.

Всегда ли он таков? Нет, разумеется. Жизнь ставит его в трудные условия, и однажды он поддается воле обстоятельств - поступает, по сути дела, на содержание к леди Белластон. Но Фильдинг и не пытается сделать своего героя воплощением добропорядочности. Ему важна нравственная доминанта Тома Джонса. А ею остаются доброта, честность, бескорыстие.

И напротив, корысть - главное отличительное качество соперника Тома - Блайфила. Корысть во всем. Блайфил вообще неспособен испытывать чувство привязанности, любви, благодарности. Это человек, не выдержавший испытания. Он подобен «макьявеллям» елизаветинских пьес.

Спрашивается, кому должна достаться победа в этом соревновании чести и бесчестия, благородного порыва и холодного расчета, бесшабашности и ранней умудренности? Чести и благородству? Хорошо, если б так. Но Фильдинг сам весьма сомневался в закономерности таких благополучных исходов. «Некоторые богословы, или, вернее, моралисты, - читаем мы в «Томе Джонсе» - учат, что на этом свете добродетель - прямая дорога к счастью, а порок - к несчастью. Теория благотворная и утешительная, против которой можно сделать только одно возражение, а именно: она не соответствует исти-ие». И все-таки исход романа определен не этим трезвым взглядом на вещи, а желанием наградить любимого героя. Вряд ли стоит строго судить за это Фильдинга. Мы знаем: до конца согласиться с Мандевилем значило для него подчиниться сегодняшней реальности, а этого он делать ни в коем случае не хотел. Торжество Тома Джонса над Блайфилом было для него выходом за пределы этой неприемлемой для него реальности.

На художественной фактуре романа это, разумеется, не могло не сказаться. К благополучному концу «Историю Тома Джонса» приводит система случайностей, заимствованных, в значительной степени, из ходячих драматургических сюжетов. Но рядом с этим есть и иное, более крепкое обоснование. Жизненная победа Тома была своеобразным «овеществлением» его моральной победы. В «Томе Джонсе» - как в известной английской сказке, где человек идет по миру и делает добро людям, а потом люди эти собираются и выручают его. Том Джонс, как ни трудно было ему самому, всегда помогал другим, его доброта была не пустыми порывами сердца, она «овеществилась» в судьбах Андерсона, мисс Миллер, Найтингела, а потом через них - в его собственной.

Так завершалась история Тома Джонса, найденыша, но не история романа, названного его именем. Она была еще далека от конца. С романом Фильдинга соглашались, его отрицали, с ним спорили, но влияния его избежать не могли. Оно по-своему проявилось почти во всем, что было сделано в области романа на протяжении XVIII и заметной части XIX века. «Время и непогоды повредили им очень мало, - писал Теккерей о романах Фильдинга.- Архитектурный стиль и орнаменты, разумеется, соответствуют тогдашним модам, но самые здания остаются до сих пор прочными, грандиозными и построенными замечательно пропорционально во всех частях. Они являются (…) замечательными художественными памятниками гения и искусства».

Одно подтверждение значительности «Истории Тома Джонса», надо думать, особенно порадовало бы автора, доживи он до этого дня. В 1777 году была поставлена лучшая комедия века - «Школа злословия» Шеридана. И главная мысль пьесы («делай что хочешь, поскольку ты бескорыстен»), и история двух братьев, и многое другое было заимствовано из романа Фильдинга. Фильдинг мог бы торжествовать. Сорок лет спустя после закона 1737 года он, под другим именем, вернулся на сцену.

В собственном творчестве Фильдинга «Том Джонс» не нашел, однако, столь благополучного продолжения. В 1751 году Фильдинг выпустил следующий свой роман «История Амелии». Книга была раскуплена мгновенно - все помнили огромный успех «Тома Джонса», - но второго издания не потребовалось. Читатели были разочарованы.

В новом романе Фильдинга рассказывалась история прекрасной Амелии, вышедшей замуж за бедного капитана Бута и испытавшей все горести и несчастья, выпадающие на долю честной бедности. Ее добродетель на каждом шагу подвергается опасности, она терпит унижения, дома порой нечего есть. К тому же муж ее - человек любящий, но слабый. Он становится любовником своей подруги детства мисс Мэтьюс и, мучаясь угрызениями совести, не решается вместе с тем с ней порвать, а когда эта связь обнаруживается, это лишний раз мешает ему поправить свои дела. Дважды он попадает в тюрьму - первый раз за то, что заступился за кого-то на улице и судье захотелось припугнуть его и поживиться за его счет, второй раз за долги. Но несчастьям приходит конец: выясняется, что наследство, полученное сестрою Амелии, предназначалось ей. Сестра подделала завещание с помощью злодея адвоката и, когда подлог оказался разоблачен, бежала во Францию и там умерла. Теперь семейство Вутов доживает век в мире и согласии. Горький опыт убедил легкомысленного капитана, что с пути добродетели опасно сворачивать даже на короткое мгновение. К тому же он обратился к религии и не останется отныне без столь необходимой ему, как и всем людям, нравственной опеки…

«Амелия» - роман не без достоинств. В нем есть занятные эпизоды, есть сцены, исполненные очень резкой (порою значительно более резкой, чем в «Томе Джонсе») социальной критики, отдельные места и образы этого романа оказали влияние на творчество последующих романистов. Но в целом роман все-таки ниже фильдинговских шедевров. Минувшие два столетия не реабилитировали его, скорее, они подтвердили мнение современников. «Амелия» безнадежно растянута, искусственна, местами Фильдинг сбивается на плохо прикрытую проповедь. Да и сама задача романа, декларированная на первых его страницах: «учить людей искусству жить», представляется достаточно мелкой сравнительно с целью, которую ставил себе автор «Тома Джонса» - показать людям, что есть жизнь.

Фильдинг остро ощутил неудачу «Амелии». Он заверил публику, что больше не будет писать романов. Выполнить это обещание оказалось нетрудно. За несколько месяцев до выхода в свет «Истории Тома Джонса» Фильдинг был назначен на пост главного мирового судьи Вестминстера и Миддлсекса, и хотя старался совмещать свои судейские занятия со столь же интенсивной литературной работой, от года к году это ему удавалось все хуже. Должность, которую занимал Фильдинг, была очень значительна и времени отнимала много. Он не только председательствовал в суде, но и руководил полицией и сам проводил следствие по наиболее важным делам. К тому же Фильдинг отдался новому делу с тем же упорством и стремлением проникнуть в суть проблемы, которые отличали его как литератора. В 1751 году он пишет «Исследование о причинах недавнего роста грабежей», в 1753 году - «Предложения по организации действительного обеспечения бедняков». Эти и другие работы, писавшиеся по заказу правительства, помогали, кроме того, обеспечивать семью. (В 1747 году Фильдинг женился на служанке своей Шарлотты - Мэри Дэниэль.) Жалования не хватало. Фильдинг был безукоризненно честным человеком, и, как следствие этого, его доход от должности сократился почти в два раза сравнительно с доходами его предшественника (кстати говоря, того самого судьи де Вейла, с которым так непочтительно обошлась публика театра Хеймаркет). На литературу, как легко попять, оставалось совсем немного времени.

Сил тоню становилось все меньше, Фильдинг тяжело болел, последние годы он мог передвигаться только на костылях. В 1754 году он передал должность своему брату Джону (Диккенс описал его потом в «Барнеби Радже») и отправился для поправки здоровья в Лиссабон. Перед отъездом он договорился с издателем о том, что представит ему по возвращении «Дневник путешествия в Лиссабон». В 1755 году дневник был издан в неоконченном виде. Фильдинг не успел его завершить и никогда уже не вернулся в Англию. Он умер 8 октября 1754 года, два месяца спустя по прибытии на место лечения, сорока семи лет от роду. Похоронили его на английском кладбище в Лиссабоне.

Ю. Кагарлицкий

«История Тома Джонса, найденыша» («The History of Tom Jones, a Foundling») — роман Генри Филдинга. Филдинг, отпрыск обедневшего аристократического рода, выпускник Итона, был журналистом, комедиографом, политическим памфлетистом, театральным менеджером, судьей. Этот многообразный жизненный опыт вошел в роман о Томе Джонсе, который является лучшим произведением Филдинга и одной из вершин английской литературы.

Как и первый роман Филдинга, «Приключения Джозефа Эндруса» (1742 г.), «Том Джонс» задуман как «дубинка против Ричардсона», т.е. содержит морально-философскую и художественную полемику о человеке, о добродетели, о счастье; все это трактуется Филдингом гораздо шире, чем Ричардсоном, без догматизма и морализации. Началу создания «Истории Тома Джонса, найденыша» (1746 г.) предшествовали трагические события: смерть любимой жены Шарлотты (1744 г.), творческий кризис. Образ Шарлотты стал прототипом Софии Вестерн, героини «Тома Джонса», и Амелии, героини одноименного последнего романа Филдинга (1751 г.). В образе Тома много автобиографического: герой полусирота без наследства, в характере — смесь доброты, легкомыслия, терпимости и вспыльчивости.

Том Джонс младенцем подкинут в дом великодушного сквайра Оллверзи (эта фамилия значит «достойнейший», что не просматривается при русской передаче ее как Олверти; прототипами послужили меценаты и друзья Филдинга Д. Литтлтон и Р. Аллаен). Оллверзи любит Тома как сына и воспитывает вместе со своим родным племянником Блифилом. Блифил (в некоторых русских переводах — Блайфил), оклеветав Тома, добивается его изгнания из семьи. Начинается «роман большой дороги» — странствия героев, смешные и опасные испытания на фоне жизни тогдашней Англии, насыщенном конкретными подробностями, в том числе политическими (заговор претендента на престол в 1745 году). В конце концов махинации Блифила раскрыты; обнаруживается, что мать Тома — покойная сестра Оллверзи, а Том и Блифил — братья. Древний мотив предательства брата, отраженный в библейской истории Авеля и Каина, теперь будет воздействовать на литературу — например, в «Разбойниках» Ф. Шиллера (1781 г.) — уже через Филдинга.

Филдинг трактовал свой роман «История Тома Джонса, найденыша» как «комическую эпическую поэму в прозе»; он сознавал, что «открывает новую область в литературе», применяя к современным нравам и жизни повествовательные принципы и структуру «Одиссеи» Гомера и «Энеиды» Вергилия. Отсюда новация Филдинга — «образ автора»: его роман написан не от имени вымышленного персонажа, а от лица автора, который, как эпический поэт древности, знает все о своих героях и их судьбах и способен на высший нравственный суд, а в то же время является современным человеком, вступающим с читателем в непринужденную беседу, полную юмора, философии и поэзии. Другой образец для Филдинга — «Дон Кихот» Сервантеса с его трагикомическим героем и объективным взглядом на мир. Филдинг — основоположник нового философского комического романа, юмору которого подвластны темы любой серьезности и трагизма.

Роман «История Тома Джонса, найденыша» был встречен восторженно и переведен на основные европейские языки (например, на русский в 1770 г.). Но были и суровые критики «низости» героя и «шутовства» (Ричардсон, Смоллет, С. Джонсон). Среди последователей Филдинга - Гете, Шиллер, В. Скотт, Диккенс, Теккерей, Пристли. В 1963 г. роман был экранизирован (сценарий Д. Осборна, режиссер Т. Ричардсон, в роли Тома — А. Финни).